Cruces simbólicos entre los imaginarios populares y los códigos artísticos. 

Del texto: redimensionando la mirada hacia lo social.

Carmen Hernández

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El trabajo de Juan Carlos Rodríguez se nutre de vivencias muy específicas y personales que guardan una relación directa con sus incursiones cotidianas en el barrio o la ciudad. Sus acciones se dirigen a problemas concretos como la escasez de agua, la salud y las representaciones de lo sagrado. Al abordar estos temas, el artista se mueve como una figura de enlace, en vez de asumir el papel de un redentor solitario.  Ello presupone el reconocimiento de la potencialidad creativa de sus interlocutores y el aprovechamiento de los diferentes  modelos de solidaridad espontánea que tienen lugar en las comunidades urbanas, sin necesidad de inducir a la “colectivización” artificial de la acción vecinal”. 

Félix Suazo

 

La trayectoria de Juan Carlos Rodríguez se inicia a principios de los años noventa... Desde esta primera etapa se observa un sistemático interés por dilucidar los cruces simbólicos entre los imaginarios populares y los códigos artísticos. Su trabajo está signado por el interés hacia el trabajo social ejercido directamente en las comunidades barriales, lo cual obedece a que, antes de intervenir en el campo del arte, Rodríguez había desarrollado trabajo comunitario como pastor protestante. 

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De manera creciente la representación de la alteridad fue configurándose como un eje articulador de sus propuestas, sobre todo en su accionar con Mayra Bello, más conocida como “Cayita”, según se observa en los registros de las acciones Bienvenida la clase media a nuestro barrio y La construcción de la mirada (ambas de 1995).

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Desde mediados de los años noventa el gesto de Juan Carlos Rodríguez está marcado por el deseo de ubicarse en el centro de una lucha por reorientar el campo representacional del arte contemporáneo. Su deseo apunta hacia el quiebre de los modelos que producen y reproducen saberes que terminan en representaciones institucionalizadas. Por ello, contrariamente al rol tradicional del artista como ente "hacedor" de objetos o discursos, se propuso intervenir una realidad existente –lo etnográfico y lo artístico respectivamente– dejando en evidencia sus huellas en la discursividad de una "puesta en escena" que subvierte las categorías establecidas y privilegia otras miradas. Acertadamente Nydia Gutiérrez ha comentado sobre el impacto de las propuestas de este creador: 

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“todo el campo institucionalizado del arte –donde el artista, el museo, el objeto y los procesos artísticos, así como todos los espacios de recepción y circulación, se encuentran más o menos diferenciados– resulta conmocionado, trastocado y recreado a favor de una multiplicidad de intereses tejidos racionalmente, y que de algún modo logran el objetivo de enfocar hacia esas realidades regularmente invisibilizadas, o mediadas, para el arte” (Gutiérrez, 2008: 6). 

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Para la VIII edición del Premio Eugenio Mendoza, Rodríguez exhibió una instalación titulada Museo Natural Bello o reporte etnográfico desde el barrio, que agrupaba un sinnúmero de objetos de la colección “natural” de Cayita que ponían en entredicho la idea de “belleza” artística y la noción museológica de coleccionismo, sustentada en categorías previamente definidas por géneros y técnicas. Desde entonces muchas de sus propuestas artísticas son realizadas de manera conjunta con diferentes sujetos de las comunidades con las cuales trabaja, afectando así la noción de “autoría” hacia el interior del sistema del arte. 

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En la exposición Re-ready made, curada por Miguel Miguel en el Museo Alejandro Otero, en 1997, este creador presentó la instalación La costumbre del dolor o ¿Es la herencia de sembrar el petróleo? Reporte etnográfico desde los barrios Los Cocuyos y La Plazoleta de la Virgen del Carmen en Los Rosales, realizada también con Cayita y Victor Cardenas "Cuni", que reunía muchos objetos alusivos a la precariedad de la vida cotidiana en las zonas más depauperizadas de Caracas, a modo de denuncia sobre la problemática habitacional. Pero a la vez, esta acumulación azarosa apuntaba a otros modelos constructivos y de organización de los objetos, no carentes de creatividad para subsanar la limitación espacial y de recursos. 

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En la Sala Mendoza, en 2000, Rodríguez presentó una muestra individual titulada Mara - Ya no mami. Las fronteras del diálogo, que invitaba a establecer un cruce de saberes representados por la institución y la figura de Cayita  que ejercía los papeles de dos personajes indígenas: Mara y Yanomami, supuestamente residentes en el contexto urbano. Se exhibía el juego identitario de este personaje por medio de la puesta en escena de una fundación cultural ficticia, cuyos dispositivos parodiaban las estrategias museísticas y disciplinares en el estudio de la experiencia estética. 

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Esta exposición expresaba el deseo de descolonizar la mirada sobre la trama social representada por la subalteridad. El artista se asumía como mediador simbólico, prácticamente un simple espectador de una realidad que rebasaba las posibilidades de establecer miradas unívocas. Evidentemente que para entonces, su labor comunitaria le había permitido reflexionar sobre esas apropiaciones del "otro" (como universo no domesticado) que han propiciado la mirada autoritaria de las disciplinas humanísticas. Así, además de travestirse y convertirse en un sujeto inasible y huidizo tras la figura de una fundación ficticia Mara'Ya, Juan Carlos Rodríguez favorecía el cruce de textualidades desde desplazamientos más horizontales que verticales. ¿Podría pensarse que él intentaba traspasar la representación (de hablar en nombre del otro) por el re-presentar (volver a presentar) para así acortar las distancias mediadoras del discurso? Cuando Jesús Martín Barbero se pregunta: "¿Desde dónde pensar la identidad mientras siga imperando una razón dualista, atrapada en una lógica de la diferencia que trabaja levantando barreras, que es lógica de la exclusión y la transparencia?" (1998: 259), se comprende la dificultad de acceder a la subalteridad, pues se ha naturalizado una distancia entre los sujetos, afianzada sobre postulados dicotómicos.

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En Mara - Ya no mami. Las fronteras del diálogo, el espacio expositivo simbolizó la plataforma pluridimensional donde se dieron cita la etnografía, la antropología, la sociología y el arte con sus dispositivos didácticos que, sin embargo, apuntaban irónicamente hacia una aproximación ficcional. Este recurso posibilitó que el “otro” –sujeto ideológicamente periférico y desconocido– con su identidad manifiestamente plural, dejara al descubierto el quiebre de las tradicionales nociones de identidad individual y ciudadana. Rodríguez posibilitó que el discurso de Cayita se insertara en una plataforma institucional sin más mediaciones que la ironización de los dispositivos comunicacionales travestidos. Según comentara Gerardo Zavarce en el encuentro reflexivo presentado durante la muestra, este artista estimuló la actividad de una “dialogicidad abierta”. 

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Pero, ¿quién es Cayita? Un nombre familiar que identifica la ciudadanía de Maira Bello, quien también asume ficcionalmente los roles de Mara y Yanomami, dos personajes indígenas desterritorializados en la medida en que residen en el contexto urbano. Juan Carlos Rodríguez ha comentado que Cayita comenzó a recolectar chatarra en 1989 y a partir de esta experiencia "conoció" (asumió) a la india Yanomami. Cuando Cayita decía: "... por eso es que yo digo, que yo soy, distintas diferencias que hay en mí, sinceramente", sin proponérselo establece un rechazo a la unidad del nombre y de una identidad ciudadana cerrada en sí misma. Si consideramos la advertencia de Gayatri Spivak: "Si en el contexto de la producción colonial, el subalterno no tiene historia y no puede hablar, el subalterno femenino se ubica aún más profundamente en la sombra" (1988: 287), se puede pensar que Cayita es un sujeto consciente de su doble condición de subalteridad (de clase social y de género) y por ello se rebela frente a los modelos establecidos, según se pudo apreciar en los niveles discursivos de las representaciones fotográficas de gran formato, en sus testimonios registrados en video, en sus trajes y en sus objetos recolectados. Todas estas formas expresivas apuntaban hacia la modelación imaginaria de las identidades de lo indígena y de lo mestizo como personajes híbridos. Contrariamente a las convenciones representacionales asociadas a los sujetos femeninos, Cayita transitaba diferentes instancias asociadas a lo lúdico, contradiciendo los roles de la división del trabajo que han signado a las mujeres con el espacio privado del mundo doméstico. Contrariamente a la tradición burguesa, Cayita jugaba a dominar el espacio público como guerrera, reina y chamán, y no representaba el orden de la producción como tal, rechazando así toda posibilidad de ser dominada por las estrategias de consumo simbólico y material asociado a los grupos aborígenes o populares, lo cual quedó puesto de manifiesto en los "supuestos" objetos indígenas exhibidos en la sala, de "oscura" procedencia. Sobre el rol de Mara, ella describía su poder curativo: "Por eso yo, parada sobre los techos deste poco  e' casas, mando y quito toda enfermedad y toda maldá, porque yo soy Mara, y me gusta es la bondá". Cayita puede ser comprendida desde muchas perspectivas, sin embargo, su voz que aspira dejar una huella densa y pluriforme en lo colectivo, ocupó un lugar signado por el arte. Con esta exposición se propició la complicidad de dejar hablar al “otro” por medio de sus objetos y sus experiencias. 

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Esta preocupación por crear las condiciones para que la alteridad pueda expresarse y a la vez, autorreconocerse en sus historias locales, impulsó algunos de los trabajos del Grupo Provisional, como La fiesta del agua, organizada en el barrio caraqueño La Bandera, a partir de la experiencia comunitaria ejercida por Juan Carlos Rodríguez. Este proyecto involucró activamente a la colectividad alrededor de una antigua pila de agua todavía en uso, que permitió reconstruir la memoria local alrededor de este tema, con la colocación de una placa y la realización de una serie de actividades que incluían la publicación de testimonios y la creación de la Casa Museo del Agua con sus diferentes historias. 

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Rodríguez participó con el Grupo Provisonal en el trabajo El pescozón. Reporte desde el hospital Dr. Miguel Pérez Carreño, constituido por diversas actividades realizadas alrededor de una cama de hospital, construida como objeto crítico de las políticas hospitalarias. Se contextualizó la cama en el sector La Plazoleta del Barrio La Bandera, Municipio Libertador, Caracas, y en el Hospital Pérez Carreño (adscrito al Seguro Social), en diálogo con diferentes personas de las comunidades respectivas. Esta experiencia surgió luego que Cuni (Víctor Cárdenas), un activista comunitario, invitó a Juan Carlos Rodríguez a registrar en vídeo la crisis vivida por los pacientes del Hospital Pérez Carreño, quienes debían proveerse por sí mismos de todo tipo de elementos médicos y personales para poder ser atendidos. Se construyó una cama “hogar” como metáfora de una extensión del espacio privado en el centro asistencial, ironizando sobre la responsabilidad ética de ciudadanía que el Estado descarga en la conciencia individual. 

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Rodríguez asumió las recontextualizaciones de la cama como pretexto para estimular una reflexión colectiva sobre la situación hospitalaria nacional. El 7 de mayo de 2001 este elemento fue trasladado al interior del hospital por Rodríguez, Cuni y otros habitantes del Barrio La Bandera, como un aparato médico cualquiera. Pero muy pronto la cama fue percibida como un objeto “extraño” y fue desplazada hacia el exterior del recinto, en la entrada principal, donde permaneció durante un día completo, a pesar de la resistencia del personal de seguridad. Luego, los habitantes del barrio decidieron que debían hacer su propia cama para llevarla a diferentes hospitales como signo de protesta. Otras comunidades, como Catia, también quisieron hacer lo mismo, pero de estas actividades no se tiene registro. En estos momentos el objeto “artístico” ha quedado despojado de su autoría por un proceso de apropiación política por la comunidad.

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Una versión de la cama fue llevada al campo institucional del arte, bajo la autoría del Grupo Provisional, y fue incluida en la muestra itinerante Políticas de la diferencia. Arte Iberoamericano fin de siglo, organizada por la Generalitá de Valencia, España, en 2001.

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A partir de esta experiencia con el Grupo Provisional, Juan Carlos Rodríguez trabajó en el proyecto Con la salud si se juega, que inició en mayo de 2001, en asociación con la Organización No Gubernamental Poste 8, después de reconocer que la cama había activado la reflexión sobre los problemas hospitalarios. Al mes siguiente, Rodríguez activó una segunda acción, con la colocación de 8 pizarras en el sector La Plazoleta del Barrio La Bandera, con el objetivo de motivar la expresión colectiva sobre el tema. La participación fue muy diversa, haciéndose más activa entre los jóvenes. Después de varias conversaciones con algunos integrantes de esta comunidad, surgió la idea de hacer un torneo de pelota de goma (que es una versión popular del béisbol), que se llevó a cabo de manera informal. La participación sobrepasó las expectativas de Rodríguez y de Cuni, pues se realizaron cuatro torneos, cada vez más organizados, que incluyeron la elaboración de vallas y de uniformes, y la incorporación de otras comunidades. En este proceso, Rodríguez comenzó a establecer relaciones simbólicas entre la salud y el arte a través de diálogos con los integrantes del Barrio que le permitieron dar a conocer su experiencia en el campo artístico. A través de esta interacción, de manera conjunta, Rodríguez y los integrantes de la comunidad fueron identificando similitudes funcionales y de poder entre “curar”, “curador” y “curandero”, asociando así la salud, el arte y los saberes populares. Relacionaron la salud con la olimpiada y construyeron alrededor de cien frases que evidenciaban las relaciones entre las reglas del  juego de pelota y del hospital, reconociendo que en ambas esferas se producían anomalías. Luego de varias sesiones de interacción conjunta, Rodríguez y los integrantes de la comunidad concordaron que tanto el curador como el curandero son figuras simbólicas de intermediación, que cumplen un rol significativo en el tejido social.

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En los torneos cada grupo se identificó con metáforas relativas a esta problemática como: Artesanos, Salud-arte y Sanarte. Además, se presentó un evento teatral sobre el tema de la salud. El guión y todo el proceso organizativo fueron desarrollados por la propia comunidad, sin intervención directa de Rodríguez, como una reinterpretación de sus propios espacios públicos que incluían la plazoleta, los balcones y las escaleras.

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En sus diferentes trabajos, Juan Carlos Rodríguez evidencia las estrategias de “colonización” que ocultan las disciplinas en su jerarquización de los saberes. Por ello, constantemente burla las estrategias institucionales para atomizar la autoría y actuar como un mediador capaz de hacer visible aquello que ha sido excluido por resultar peligroso para la conservación del orden. Su labor comunitaria le ha permitido reflexionar sobre los ejercicios de dominación que recaen sobre la alteridad, entendida equívocamente por el espíritu positivista como universo social a domesticar. Por ejemplo, Rodríguez narra los esfuerzos realizados desde el campo de arte por concebir en una vinculación activa con lo social y reconoce que esta tarea no se puede llevar a cabo desde la visión dicotómica tradicional:

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[…] todos estos esfuerzos de artistas y especialistas por «articular el arte» o «acercar el arte a» comprenden una concepción dicotómica disfuncional emanada de la idea moderna de la autonomía de arte, y en muchas ocasiones, se apoyan en una concepción institucional de la cultura, como ocurre con muchas instituciones públicas que llevan a palabra «cultura» en su denominación. Esta visión dicotómica suele pasar desapercibida para muchos especialistas de arte, quienes parecen no sospechar la radical diferencia entre el horizonte de sentido de una comunidad de barrio o de cualquier otro grupo humano. […] En los espacios institucionales predominaba -y continúa siendo así- la idea de «acercar el arte a la gente», lo cual implica de entrada que esa cosa Ilamada «arte» estaba siendo producida «fuera de la gente» o al menos producida de una manera ensimismada. […] ¿Cómo desarrollar prácticas que resolvieran esta escisión, esta imposibilidad de las prácticas artísticas por articular el horizonte de sentido del campo del arte que valora y sostiene la idea de autoría de un yo-individuo, con el horizonte de sentido de las comunidades de barrio emanado y emanante del yo-relación?, ¿cómo generar unas prácticas artísticas que resolvieran la frecuente tentación de reproducir en los contextos comunitarios las lógicas de las disciplinas del arte, que como sabemos se fundamentan en la cosificación, fetichización y espectacularización de sus producciones? (Rodríguez, 2006: 16-17). 

 

Juan Carlos Rodríguez ha reflexionado sobre su trabajo artístico y lo ha descrito como “prácticas de creación transdisciplinarias desde la implicancia”, porque su objetivo es estimular una interacción significativa con los grupos sociales con los cuales interactúa. El arte es planteado como proceso de conocimiento mutuo y actividad comunicacional, a partir del reconocimiento de diferentes representaciones sociales.

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En octubre de 2005 Rodríguez presentó la exposición Módulo cerro grande, Notas sobre alteridad, trans-ducción y sistemas de seguridad, en la Sala 4 del Museo Alejandro Otero. Allí introdujo la experiencia llevada a cabo en el Barrio Cerro Grande, de El Valle, Caracas, consistente en desplazar los mecanismos museográficos y museológicos a una cancha deportiva. En un panel, como dispositivo museográfico, se exhibió una frase del artista Alejandro Otero, una figura canónica del arte constructivista venezolano: “El arte es trascendente porque es vía de penetración hacia lo irrelevado y por eso desconcierta en cada paso que da”, que se había publicado en la página web del Museo Alejandro Otero (activa hasta 2006), como una máxima moderna. Esta supuesta trascendencia de la premisa de Otero se vio afectada cuando regresó a los espacios del museo, en calidad de registros en video, y no podía ser leída en su totalidad (en el video la frase aparecía cortada). Además, ninguno de los personajes le prestaba atención. En el barrio, el módulo expositivo estaba acompañado de un guardia que cumplía la misma función de resguardar el orden del espacio museológico, aunque aquí su inutilidad quedaba en evidencia, pues a su lado un grupo de muchachos jugaban básquetbol sin advertir el sentido de autoridad de su presencia. El registro en video, coloca ambas situaciones en una tensión insoportable (un encuadre reducido registra las acciones de uno o dos jugadores, mientras detrás se observa el guardia y la frase de Otero “cortada”), imposibilitando cualquier tipo de diálogo, lo cual refuerza la idea de que el arte, como se exhibe en un museo, “no puede subir cerro”, porque no es comprendido en su dimensión ritual.

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La idea de “seguridad” más allá de la problemática específica de las estrategias museológicas

Desplazamiento a la región fronteriza entre Venezuela y Colombia. (Llanos del Arauca)

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Desde 2007, luego de residenciarse en Guasdualito, en el Alto Apure, región fronteriza entre Venezuela y Colombia, Rodríguez ha reorientado su trabajo artístico y ha podido observar una realidad social compleja. Su preocupación por la idea de “seguridad” se ha desplazado hacia el tema territorial, más allá de la problemática específica de las estrategias museológicas.

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Bajo el título Teatro de Operaciones Nº 1, en marzo de 2009 presentó una exposición en la galería Periférico Caracas, que reunía una serie de 17 fotografías titulada El encargo, 18 videos cuyas carátulas formaban una instalación, tres acciones presentadas el día de la inauguración y una instalación referida a la cultura árabe. El título alude a la zona fronteriza patrullada por el ejército venezolano y expuesta a una constante violencia, derivada de la actuación de grupos armados diversos, entre los cuales se deben mencionar a las FARC–EP –Fuerzas Armadas Revolucionarias de Colombia. Ejército del Pueblo-, los paramilitares, el narcotráfico, el FBLN –Frente Bolivariano de Liberación Nacional, el ELN –Ejército de Liberación Nacional– más conocido como los “Elenos”, entre otros.

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La referencia a los “cuerpos fronterizos” se observa sobre todo en la serie El encargo que actúa como posible testimonio del sicariato, pues las fotografías del paisaje urbano o rural incluyen una descripción minimizada de un nombre propio, lugar y fecha, que parecen aludir a un posible reporte criminalístico, si se recuerda que esta estrategia ha sido usada por otros artistas para denunciar los asesinatos políticos, como la pieza Aquí no cabe el arte del colombiano Antonio Caro.

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En una entrevista realizada al artista en 2009, le pregunté sobre el origen de esa violencia “naturalizada” en el paisaje rural y urbano, que a su vez desmitifica el sentido bucólico del llano como geografía nacionalista: “¿Es una violencia que tiene un trasfondo político? ¿Son grupos específicos y reconocibles por la población los que recurren a la práctica de “el encargo” como mecanismo de poder a través de la política del miedo?”. Y Rodríguez respondió:

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El origen de esa violencia es político y social. Aunque suene repetitivo, en necesario señalar al menos dos fuentes de esa violencia. En primer lugar, la desigualdad producida por el modelo latifundista, que es de larga data y es apenas ahora cuando se trata seriamente de cambiar en medio de grandes dificultades sociales, culturales y de posibilidades reales de producción. Son muchos años bajo esta concepción y revertirla implica tocar aspectos medulares de una cultura de la injusticia asimilada y naturalizada. La novela Doña Bárbara de Rómulo Gallegos, por ejemplo, es la lucha entre el terrateniente “bueno” y el terrateniente “malo”. En segundo lugar, la penetración de la violencia colombiana, que como sabemos, es originada por las agallas de una clase poderosa, oligarca y arrastrada, que se ha negado históricamente a abrir siquiera alguna ventana a las clases obreras y campesinas. Bueno, se toman en serio su rol de clase y por eso asesinaron a Gaitán y salió el general Matallana acribillando campesinos hace ya cinco décadas atrás. ¿”lugar común” hablar del episodio Gaitán? No. Este episodio no es sino una muestra del pensamiento y determinación de esta gente en mantener su poder y su modelo impuesto, como lo es también el asesinato de líderes guerrilleros pacificados del M–19 y la Unión Patriótica, entre otros y que se confrontan con las Autodefensas Unidas de Colombia –AUC–, creadas por militares y hacendados que desde vieja data expulsaron a los campesinos de sus tierras y han extendido la violencia  ahora al territorio venezolano y no solamente a los lugares fronterizos. Basta leer la propuesta de las FARC–EP a lo largo de su historia para constatar que no se ha tratado de irracionales extremistas. Extremistas han sido estos grupos poderosos que se han mantenido en el poder, y esta no es una frase efectista, es una característica muy precisa de esta gente. Son extremistas con el poder en sus manos. Pero las cosas se han complicado con el asunto del tráfico de drogas donde todo el mundo se pelea el control, comenzando con la DEA y el comando sur como uno de sus brazos armados. Pero como toda maraña, tras el tráfico de la droga existen intereses geopolíticos, continentales importantísimos en este conflicto. […] Volviendo a la maraña actual de la violencia altoapureña, bueno, las luchas entre todos estos grupos y de las fuerzas regulares de ambos países han abierto un espacio inédito a agrupaciones del hampa común organizada. Estas agrupaciones han aprendido a sobrevivir y actuar en un contexto de continua zozobra, de sospecha de todo el mundo, de amenazas de muerte por engaños amorosos, o por cualquier deuda por pequeña que sea, de extorsión en nombre de la guerrilla o los paramilitares, etc. En fin, el origen de toda esta violencia es política y social y sus manifestaciones se han hecho plurales y complejas. Y la desmitificación del llano como geografía nacionalista es fundamentalmente un acto de sinceridad (Rodríguez, 2009). 

 

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Pareciera que la violencia en el territorio fronterizo venezolano–colombiano, según la reflexión de Rodríguez, asume una forma desterritorializada con signos de balcanización de un conflicto militar que hoy tiene expresión en el llamado Plan Colombia y la instalación de bases militares extranjeras de carácter estratégico. La violencia específicamente territorial –la lucha por el poder de la tierra entre terratenientes y campesinos– se ha desplazado a un terreno político “transnacional”, que afecta al cuerpo social, pues involucra a muchos de los habitantes de la zona con la cultura del miedo. Es por ello que otra de mis preguntas fue: “¿Cómo se podrían describir esos “cuerpos fronterizos” asediados por la violencia con relación al cuerpo de la nación, sobre todo en momentos en que políticamente se ha asumido una reformulación revolucionaria del estado-nación? ¿Existe una respuesta colectiva u oficial desde el Estado?

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La respuesta de Rodríguez confirma la idea de la activación de la autocensura producida por un miedo constante:

Son los cuerpos de la anarquía y la sin razón. El enemigo está en todas partes, dice la gente; todo el mundo “me” vigila, no existe ninguna regla escrita u oral, oficial o extraoficial que me garantice la vida. Creo que el Estado no ha dado hasta el momento respuestas contundentes que generen confianza y tranquilidad en la población. No existe aparente coherencia entre la posible mirada macropolítica del Estado, con la vivencia micropolítica de la población. La sensación generalizada de la población es que los militares de la zona son solo payasos, que no hacen un coño o están implicados, que no existe una planificación para resolver el problema por parte de las autoridades a quienes les compete. El estado debería generar la seguridad en la población sin descuidar los aspectos macro y estratégicos de esta problemática (Rodríguez, 2009).

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Esta situación de constante tensión y violencia ha estimulado una autocensura colectiva, que se ve compensada con una amplia proliferación de la cultura festiva regional, marcada por el canto y el baile, según alude el artista cuando introduce en la muestra dos acciones: una cantante que ingresa a la sala montada en un caballo y un bailador que realiza un zapateo también en el espacio expositivo.

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Si el “paisaje” se convierte en una metáfora del cuerpo social expuesto a la violencia, totalmente trastocado, las alusiones a la “reparación afectiva” de la práctica del canto y del baile podrían considerarse como respuestas colectivas conscientes o intuitivas que anteponen el placer al dolor y “reconforman” los cuerpos. La música y el baile pueden representar un “habla” que se desplaza a otras formas discursivas, debido a esa autocensura profunda causada por la violencia cotidiana, experimentada de manera silenciosa y que, como frontera simbólica, paraliza a los cuerpos. Cabe aquí recordar la noción de frontera elaborada por el investigador argentino Alejandro Grimson:

Hay fronteras que sólo figuran en mapas y otras que tienen muros de acero, fronteras donde la nacionalidad es una noción difusa y otra donde constituye la categoría central de identificación e interacción. Esa diversidad, a  la vez, se encuentra sujeta a procesos y tendencias. Paradójicamente, cuando se anuncia el “fin de las fronteras”, en muchas regiones hay límites que devienen más poderosos” (Grimson, 2005: 132)

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Frente al silencio propio y externo, este artista elabora videos tomados con su teléfono celular en los cuales recurre a la autorrepresentación y recrea la imagen de El grito (1893) de Edward Munch, tan cara al arte moderno, y la redimensiona con el canto llanero de la región colombo–venezolana que es atravesada por la línea fronteriza, enfatizando su posible tono de lamento. 

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En los videos, Juan Carlos Rodríguez recurre a su propio cuerpo a modo de serie “performática” que alude tanto al propio campo del arte, como a las historias sociales de la región. La estética de la precariedad que se privilegia, tanto en el medio como en las acciones elegidas, también representan una metáfora de esa carencia expresiva social, que finalmente encuentra su vía de escape en la fiesta, a través del baile y la música. Pero también Rodríguez, irónicamente apunta hacia el interior del campo del arte, exhortando a que la práctica artística supere la tradición tautológica y se involucre más directamente en lo social.

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La pieza titulada Seguridad, territorio, guayabo, población, redimensiona el título de un trabajo de Foucault (2006 [1978]), con la diferencia que incorpora la idea de “guayabo”, que en términos coloquiales puede ser entendido como “despecho amoroso”, o “pérdida amorosa”. El guayabo resume diferentes problemáticas asociadas con la inseguridad social y la violencia experimentadas en esa zona fronteriza. El diálogo con la historia de las tecnologías de seguridad que desarrolla Foucault en ese libro, es empleado por Rodríguez para visibilizar el sentimiento de desamparo que experimentan los sujetos con relación a su espacio territorial. Su propia vivencia en la región del Alto Apure, lo ha llevado a reconocer que en cada familia, hay, por lo menos, un muerto. Las causas de la violencia son complejas, y no hay autoridades capaces de enfrentarlas y sistematizar algún tipo de orden y seguridad. La población queda así indefensa y expuesta a la anarquía.

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La reiteración del gesto se observa en la mayor parte de sus videos, porque el artista recrea el lamento característico del contrapunteo de la música llanera, para así crear una metáfora de la violencia que representa la autocensura y el silencio, en lo social y en el arte. Las referencias al campo del arte se observan en los videos titulados: Qué es el performance y Paisaje didáctico. En el primero, Rodríguez ironiza tautológicamente, a modo de conferencia, sobre las características de esta modalidad artística en el marco de la historia del arte occidental, mientras el artista Juan José Olavarría le corta el cabello. En Paisaje didáctico se trasviste cuando simula a un apureño para describir la violencia geopolítica de la zona fronteriza del Alto Apure, a partir de la ironización del paisaje pictórico tradicional del llano, evidenciando los límites de los modelos de lo nacional como de los géneros del arte.

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Desde el campo del arte se le podría reclamar a Juan Carlos Rodríguez su evasiva condición frente a las nociones de autoría y autoridad que representa la categoría de “artista”, que él rechaza para asumir un rol de interlocutor comprometido con el universo social. Esta condición lo aproxima más a la labor del intelectual consciente de las máscaras de las mediaciones. Juan Carlos Rodríguez se aleja de la figura tradicional del artista como creador de un lenguaje particular y apuesta por una perspectiva más amplia de lo artístico, capaz de superar los principios de las "bellas artes" centradas en la originalidad y el estilo,  para concentrarse en su propia conciencia de producto cultural inserto en una lucha de poderes discursivos y así, ejercer una acción más concreta sobre lo real.

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Referencias bibliográficas:

 

Barbero, Jesús Martín. 1991. De los medios y las mediaciones, Barcelona: Editorial Gustavo Gili, 2ª edición 1991.

 

Foucault, Michel. 2006 [1978]. Seguridad, territorio y población. Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica.

 

Grimson, Alejandro. 2005. “Fronteras, estados e identificaciones en el Cono Sur”, en Daniel Mato (Compilador): Cultura, política y sociedad, Buenos Aires: Clacso, pp. 127-142.

 

Gutiérrez, Nydia. 2008. Juan Carlos Rodríguez, Nº 114, Colección Arte venezolano, Instituto de las Artes de la Imagen y el espacio, Ministerio del Poder Popular para la Cultura, Caracas, 48 pp.

 

Rodríguez, Juan Carlos. 2006. “Prácticas de creación. Transdisciplinariedad e implicancia”, en: Cordero, Zurizaday, Rodríguez, Juan Carlos, y Cárdenas, Víctor “Cuni”: Con la salud si se juega, Caracas. Fundación de arte emergente.

 

Rodríguez, Juan Carlos. 2009. Entrevista sobre Teatro de Operaciones Nº 1, realizada por Carmen Hernández (inédita).

 

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Suazo, Félix. 2000a. “Juan Carlos Rodríguez: promesa y disolución del autor”, Plataforma de Arte contemporáneo – PAC (página web), en: http://www.plataformadearte.net/textos/FelixSuazo.htm, Fecha de consulta: 9/11/010

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