La Tercera Orilla
Museo de Arte Contemporáneo de Bogotá
La Tercera Orilla, de Juan Carlos Rodríguez, se presentó en julio de 2022 en el Museo de Arte Contemporáneo de Bogotá (MAC), Carrera 74 No. 82A – 81, Bogotá, Colombia. Curada por la investigadora venezolana Nydia Gutiérrez.
Mientras aguardaba, sentado en el ruñido mueble de cuero crudo, miraba el amplio espacio de la sala, tan azul y desolado como la espera por Petra.
Cuando entró, vi sus labios apretados… mordaza de un impetuoso río de sensaciones grises, de miradas perdidas, de recuerdos punzantes, de rabias políticas viejas y nuevas.
Novela: Petra Narcisa
Cuando pienso en la obra del artista venezolano Juan Carlos Rodríguez no dejo de recordar los melodramas rosa de Delia Fiallo[1] y el “desgarramiento” discursivo de Pedro Almodóvar[2]. Es que la obra de Juan Carlos, además de inyectarle toda esa potencia relacional que ha caracterizado su práctica, y como referente desterritorializado fuera de toda problemática característica del “campo del arte adentro”, le agrega la quemadura de una emocionalidad en algunos casos avasallante. Su obra, además de fraguarse durante largos períodos de “in-vivencia”[3], "4 Veranos" es una pieza que resulta del recorrido por 22 comunidades rurales del llano de Colombia y Venezuela durante aproximadamente cuatro años, (Guasdualito, Elorza, Trinidad de Orichuna, Palmarito, Totumito, El Amparo, El Nula, Ciudad Sucre, Cravo Norte, Caracol, Fortul, Tame, Saravena, Arauquita, Puerto Rondón, Arauca, Yopal, y las comunidades Pumé Saladillal, Boca Tronador, El Manguito, Barrancones y Alcornocal), y está atravesada por una narrativa audiovisual melancólica en algunos casos, y violenta en otros.
Cuando comenzamos el recorrido, caemos en cuenta que esta exhibición está atravesada por el espíritu narrativo de la novela Petra Narcisa, relato ficcional, que entreteje las experiencias de vida del artista junto a las formas del amor desencarnado propias del melodramatismo rosa a lo Fiallo, y algunas referencias al campo del arte.
En América Latina hay muchas formas de llamar al despecho. Por ejemplo, en Venezuela lo llamamos guayabo, pero en otras latitudes esta palabra tiene que ver con la resaca. En Colombia, al despecho se le llama tusa y en Panamá guillao; en Costa Rica chabanga y en Ecuador bajón. En cada país de la región este sentimiento tiene su propio nombre. En la obra de Juan Carlos Rodríguez el despecho, la rabia y esa extrema tensión entre el humor y la tristeza aparecen como categorías de articulación enunciativa que, junto a una noción temporal relacional, va sedimentando su discurso.
El día de la inauguración, junto al conjunto de piezas que articulan la muestra, se podían oír un canto y unas entonaciones; era la cantautora venezolana Gilmary Caña recitando coplas frente a un paisaje llanero ejecutado en óleo sobre tela. Al mismo tiempo que lo hacía, alternaba leyendo unos párrafos escritos a mano sobre la tela que aludían a la video-acción Paisaje Didáctico, en donde Rodríguez echa por tierra las certeras relaciones entre las imágenes y sus referentes, pero además tamizada por los enmascaramientos de poder presentes en la frontera colombo-venezolana entre el estado Apure y el Departamento de Arauca. En la alternancia se podía escuchar “…ni que me arranquen la carne ni que me quiebren los huesos, ni que me arranquen el alma ni que me vuelen los sesos (bis) ni que me saquen el alma, yo no la olvido ni muerta”, junto a pasajes del citado video como, por ejemplo, “esta montaña no existe, se trata en realidad de una técnica para disimular el paisaje”.
Esta acción, denominada por el artista como Lección sobre el paisaje, al mezclarse con los sonidos provenientes de las video-acciones Territorio-población-Guayabo y Con los dientes, propiciaba una emocionalidad inestable: en medio de este barullo, se podían oír las tonadas emanadas de la cantautora venezolana, los audios violentos y pueriles de Rodríguez en su simulacro de coplero, y los dientes sonando en la medida que el artista mastica violentamente.
Cerca del lugar donde empieza la exhibición, Rodríguez dispuso en un atril su novela Petra Narcisa. Cuando comenzamos el recorrido caemos en cuenta que esta exhibición también está atravesada por el espíritu narrativo de esta publicación. La novela, como relato ficcional, entreteje las experiencias de vida del artista junto a las formas del amor desencarnado propias del melodramatismo rosa a lo Fiallo, y algunas referencias al campo del arte venezolano con la aparición anecdótica de obras de los artistas Gego, Antonieta Sosa y Eugenio Espinoza.
La muestra ofrece variados sistemas de representación; pareciera que la reflexión partiera sobre las diversas construcciones de lo llanero y las formas como estas construcciones se proyectan en su territorio y en relación con otros, es decir, en interacción con otras culturas intra-nacionales y binacionales. Recordemos que, aunque el llano en su distribución geopolítica está separado por esa línea odiosa, supuestamente imaginaria pero que en la realidad cotidiana determina la vida de sus habitantes, su extensión excede la noción de Estado Nacional. En tal sentido, no es casualidad que en el recorrido de la muestra notemos la presencia de un conjunto de alusiones formales a la topografía y geografía de los llanos colombo-venezolanos, proyectadas en una gran cantidad de mapas que el artista ha elaborado sobre lienzo crudo, utilizando en muchos casos hollín, limón, chimó o tintas naturales.
En varias conversaciones que he sostenido con Juan Carlos Rodríguez, el artista señala que “la muestra está atravesada por cuatro ejes problemáticos, a saber: el paisaje, la violencia, la cultura popular llanera y el establecimiento de una metodología dialogante”. En cuanto a la noción de paisaje (que desde mi punto de vista surge como extensión de nuestra condición de dominio y como efecto de la mirada megalómana occidental implantada desde el Renacimiento), la articulación aquí la podemos verificar a partir de por los menos tres niveles de enunciación. El primero básicamente se nos presenta de forma oblicua en los relatos de la novela Petra Narcisa (el título alude a una canción del cantautor venezolano Jorge Guerrero), pues es en el llamado “cajón de Arauca apureño”, esa llanura que geográficamente se sitúa en las cuencas del río Orinoco, donde ocurren los acontecimientos, pero además, en uno de sus pasajes y en medio de un viaje en carro por estas tierras, uno de los protagonistas, específicamente Francisco, esgrime una de las definiciones de paisaje que como efecto ventrílocuo el artista lanza, y que ata su definición a la construcción de relatos idealizantes, pero además, al proceso de sedimentación simbólica dada a lo largo de una extensión temporal significativa; todo esto aparejado a nociones constructivas y autoconstructivas del ser llanero.
El segundo nivel de enunciación respecto a la noción de paisaje lo encontramos en una serie de intervenciones pictóricas que el artista ha ejecutado sobre un conjunto de fotografías del paisaje llanero del estado Apure como “una forma de trastocar su carácter documental”, pero, además, “como una estrategia para socavar su verosimilitud y su condición de verdad”. Un tercer nivel de reflexión lo podemos hallar directamente en la representación pictórica que del paisaje llanero Rodríguez hace, y que se complementa con una textualidad que alude a su video-acción Paisaje didáctico, desencadenando así una suerte de efecto Matrioska en espiral.
La violencia como categoría problemática en la muestra se nos aparece como efecto de mediación discursiva y como resultado de una política de extrañamiento que podemos notar en una serie de videos performáticos que el artista grabó bajo los efectos del alcohol, y que tituló Territorio-población-Guayabo. Aquí, el artista procura establecer una serie de estados emocionales de desinhibición y despecho para proyectar distintos relatos asumiendo el papel de un coplero popular, para desde este simulacro reflexionar sobre las relaciones de poder enmarcadas en los procesos de dominación racial y simbólica entre las diversas capas sociales de la región. Con ello, además, entrecruza la cosmovisión llanera con el campo institucionalizado del arte y opera en sus intersticios como efecto de desenmascaramiento deconstructivo en medio de las históricas fricciones entre las consideradas alta y baja cultura, no tanto por oposición dialéctica, sino como efecto de trastocamiento de ciertas certezas, dado que el llano, en tanto extensión territorial como construcción simbólica, representa un escenario aparte, una tierra autorregulada y autónoma en donde los Estados Nacionales en la mayoría de los casos ni por asomo tienen injerencia.
Esta es precisamente la violencia política a la que está sujeto; una violencia multidimensional porque se aloja también en el plano de lo simbólico, en lo jurídico y en lo institucional, pero, además, resulta que el llano sobre todo en sus puntos fronterizos representa un territorio en disputa entre diversos grupos irregulares, a veces binacionales, dado los accesos que esta tierra ofrece para el flujo de diferentes tipos de mercancías, mayoritariamente ilícitas.
Toda la producción y reflexión de la exhibición se estructura a través de una metodología dialógica y relacional, resultado de una convivencia que Juan Carlos Rodríguez ha mantenido durante más de una década en estos territorios. Al final de cuentas, La tercera orilla es una colección de relatos repartidos entre sus diversos dispositivos sensibles, debido a que la cultura llanera es una cultura del relato. Allí hace presencia el espíritu narrativo de la novela Petra Narcisa y su dramatismo exacerbado. La potencia de estos relatos deja una impronta en la que incluso proyecta anécdotas de la llegada de migrantes del medio oriente a la zona, y ese choque cultural se da a veces como producto de malentendidos idiomáticos y de códigos simbólicos.
[1] Guionista y escritora cubana nacida en 1924 y fallecida en la ciudad de Miami en el 2021. Se le considera como la fundadora de la telenovela de melodrama rosa contemporánea, específicamente desde la década de los setenta.
[2] Director, guionista y productor de cine español. Considerado uno de los mayores representantes de la producción cinematográfica de habla hispana que ha influenciado en el cine contemporáneo en una gran cantidad de latitudes.
[3] In-vivencia es una categoría esgrimida por el Dr. Alejandro Moreno en la publicación “El aro y la trama” de la revista Heterotopías en el año 1994.
Procesos
Bocetos en el terreno
